There is a light that never goes out

Olhei sempre para este disco pensando que estava apenas à espera do momento certo para comprá-lo. Não para crescer com ele ou para passar (d)o tempo com ele, mas para ouvi-lo já crescido, depois de dar o passo que ele pede. Julgo que se trata desse tipo de disco, mesmo sem tê-lo ouvido - um disco para as pessoas que sabem o que é a tristeza mas que vivem com ela como quem vive com um conhecido entre todas as coisas boas, e não como um peso que as apaga. E quando já tomámos esse passo, penso que teremos sempre uma pequena luz connosco. É isso que espero ouvir e aquilo que desejo.

Perché non sa voler bene

When she said,
"Don't waste your words, they're just lies,"
I cried she was deaf.
And she worked on my face until breaking my eyes,
Then said, "What else you got left?"
It was then that I got up to leave
But she said, "Don't forget,
Everybody must give something back
For something they get."

Love is just a four letter word

Existe uma música escondida de Bob Dylan - uma das suas mais sinceras e verdadeiras, para além de todo o seu teatro (e que teatro), que o próprio escreveu mas nunca assumiu. Em Don't Look Back, vê-se o momento em que Joan Baez pega na música e toma-a como sua, ele que a escreveu para ela e a recusa, ela que toma e aceita. Dylan optou por ignorar essa música talvez por ser um passo pessoal - não um passo musical, mas um passo da sua juventude para a idade adulta. Foi aí que ele deixou de se preocupar com os outros e passou a pensar em si, um pouco como quem sente que aprendeu, e que está agora pronto para seguir fiel a si próprio. A música é um perfeito e tocante relato desse crescimento: a observação inexperiente e curiosa das pessoas e relações, o deambular por entre personagens e ouvir o que elas têm a dizer ("you probably didn't think I did, but I heard"), e como os seus actos e palavras, absurdos à partida por não os conhecermos, dão também as suas voltas nas mesas, acabando mais tarde por também serem servidas por nós aos outros. Que na verdade, crescer é viver com os outros e o que nos fazem, e quando já crescemos, somos nós que passamos as palavras que nos deram, agora verdadeiras e nossas. E como o amor é o cerne da vida, é o conjunto de passos que nós demos nele. E como conquistamos a vida quando conquistamos as palavras, também o amor se revira, para se tornar apenas numa palavra de quatro letras.

Uma rapariga e uma arma

Na sessão de ontem à noite na Cinemateca de O Anjo Exterminador, falava-se do teatro do filme e do teatro no filme. Eu lembro-me do efeito que esteve filme teve em mim: vi no teatro em que eu estava metido. E quanto ao que posso dizer sobre ele, com tudo aquilo que se pode dizer (mas "explicar Deus é o absurdo", escreveu João Bénard da Costa), posso garantir que é tudo real, é tudo verdadeiro. E pegando ainda sobre o que se falou na mesma sala, no dia anterior: o realismo não é mostrar coisas reais, é mostrar como as coisas são realmente.

She's leaving home

Há muitas incompreensões e teorias erradas sobre a direcção de actores de Cassavetes. Penso que o mais correcto será dizer que Cassavetes não dirigia actores, dirigia emoções. Vejo um realizador clássico sentado com a sua actriz e falar-lhe do seu personagem, de uma história inventada com infância e relações falhadas para dirigir o seu aspecto e escolhas faciais durante o filme. Vejo Cassavetes sentado com os seus actores, bem perto deles, dizendo: não inventes uma história, não inventes um percurso, pega nas palavras e abre o teu rosto e coração, aqui deitamos e gritamos as emoções, passamos por cima delas e esquecemo-nos de nós, percebendo assim quem somos. É pelo menos assim que me sinto nos seus filmes: que não sabemos lidar com as nossas emoções e os nossos sentimentos, fazem-nos e prendem-nos, e que uma chamada solução é aceitar isso com a paixão que isso merece, e seguirmos, seguirmos, seguirmos... No fim desse caminho podemo-nos achar estragados e loucos, mas é disso que somos feitos.
Toca-me ver os seus personagens vivendo conscientemente nesses caminhos perdidos, ou melhor, feitos de algo que não se pode estruturar e descrever como um plano. São todos honestos, logo, amam todos e sofrem todos em igual medida. Usam a sua solidão, passam por cima dela e amam, porque é tudo o que têm. Porque no fundo, estamos com alguém porque estamos sozinhos, amamos alguém porque somos sozinhos, desamparados e carentes, rindo-nos daquilo de que somos feitos. E quando acordo de manhã, depois disto tudo, levanto-me e a primeira coisa que faço é ouvir a música mais sozinha do mundo, mas a música que toca mais fundo quando se fala de amor, a que me move durante o dia e me faz perguntar: o que é o amor sem a ausência?

Walk while reading

Todos os dias escolho caminhos entre o centro da cidade e todos os dias escolho o mesmo. É o caminho me deixa seguir sempre em frente, guiando-me pela leitura e pelo ritmo dos meus passos, e não pelo desvio entre grupos de pessoas e a agitação dos que não sabem conviver com um espaço que deveria ser deles. É a escolha entre ler enquanto ando ou andar enquanto leio, entre chegar a um sítio e fazer um caminho. E se talvez não me deixe muito guiar por pessoas ou ambientes, pelas palavras e as imagens do seu movimento deixo-me levar todos os dias.

Esse seu olhar

Place de Châtelet

Revendo agora uma cena de Vivre sa Vie, Nana pergunta ao filósofo que encontra no café: o que pensa do amor? Ele responde lançando a verdade da vida: a maturidade e as experiências, o amor como solução na condição de ser verdadeiro. Poderemos usar o amor como solução? São vários os momentos em que nos interrogamos sobre essa verdade. O amor talvez seja isso: o encontro de um sentimento com aquela que julgamos ser a nossa verdade, na nossa avaliação. Mas um julgamento está sujeito à interpretação, à mudança dos contextos, na vida e nos sentimentos. Crescemos sempre, nem sempre para um lado, perdemos a direcção e aquilo que nos guia torna-se na chave do nosso questionamento. Lutamos contra o efémero por ser a natureza da nossa experiência, a permanência é algo que se forma, um compromisso que não deixa de ser construção. É preciso trabalhar, diz também o filósofo, para nós e para os outros. Em que momento os outros se tornam no que somos ou deixamos que assim o sejam? Essa é a causa e consequência de um sentimento que me domina.

L'amour en fuite, le tourbillon de la vie

Ainda Truffaut e a questão cinema/vida: o movimento de um filme é o passar do tempo que absorvemos e por onde nos deixamos ir. O movimento da vida é aquele que nos absorve e que deixamos também fugir. Muitas vezes temos um sem o outro. Quando os dois se tocam, ficamos como no momento final de um filme que nos levou: quando o seu ecrã branco se fecha à noite das imagens e se abre à luz do dia. E ficamos como os minutos em que saímos da sala e não sabemos bem para onde vamos. Nesse breve momento e até às primeiras palavras, nada se coloca, nada nos perturba. Até acordarmos também e buscarmos a concretização de um filme para o final de todos os nossos dias.

In the room the women come and go talking of Michelangelo

And indeed there will be time
To wonder, 'Do I dare?' and, 'Do I dare?'
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair -
(They will say: 'How his hair is growing thin!')
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin -
(They will say: 'But how his arms and legs are thin!')
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.

For I have known them all already, known them all -
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.

Adèle H.

Está nos cinemas um filme com Isabelle Adjani, um rosto eterno do cinema francês. À semelhança de outros rostos, Adjani escondeu-se um pouco dos olhos do público e reservou-se a aparições esporádicas para o habitual ritmo de produção cinematográfico. Ao contrário de outros rostos, não é um rosto gráfico, não é o rosto para um plano ou um perfil, é um rosto para os sentimentos. Logo, um rosto para ser filmada todos os dias, apaixonadamente, como disse Truffaut. Como o verdadeiro amor, o rosto de Adjani é esporádico, ou seja, surge nos momentos certos e quando é chamado por outra instância, aquela que sentimos vir para nos despertar e olhar para o mundo. Não se tentou desgastar e mostrar constantemente a todos os que passam por ele. Curiosamente, tanta discrição, como a discrição de um amor sereno, acabou também por se isolar e viver sem os outros, regressando agora num filme ameaçador e violento. É um rosto cuja loucura já não vem da paixão mas do pânico e da incompreensão. No meu filme de Adjani, L'Histoire d'Adèle H., o seu rosto é o do amor total e desesperado, sozinho na sua convicção e na crença do seu sentimento, já maior e mais importante do que tudo que lhe toca. É o rosto de um sentimento imenso que a faz mudar de mundo para se mudar a si mesma e terminar na loucura. Adèle H. morre sozinha e louca, mas com a convicção solitária de ter cumprido o fortíssimo sentimento que a movia, logo, de ter sido verdadeira. "Cette chose immense qui fait qu'une jeune fille peut traverser les océans, je la ferai." Quem compreender isto não precisa de compreender mais nada. E mesmo louco, viverá descansado.

Kissing your skin
your skeleton splinters my daydreams
under this other street everything sings
shadows slide across the wall
I walk outside and
I try to see you right in front of me
a silhouette is something sweet
it's so bright.

Antoine

O tempo passa cada vez mais depressa a cada vez que vejo Les 400 Coups. Como quem cresce não só na vida mas também no cinema e na forma de ver filmes. Contudo, Truffaut é sempre tocante - traz-me sempre à cinefilia no seu sentido puro e juvenil, levando-me depois pelos seus filmes no crescimento dos seus personagens. Cresço com ele e vejo-me crescer. Saio da sala e olho para quem fui durante as duas horas. Poucos conseguem mostrar, em todo o tempo de um filme, aquilo que ingenuamente fomos, aquilo em que nos tornamos e na forma como nos veremos. Como disse o seu ciclo na Cinemateca: "a vida era o écran".
Sigo de novo Antoine até à sua última fuga (e que sinto sempre como minha), e lembro-me do que via quando ainda mal conseguia correr: todos os adultos são monstros. No filme, se o amor maternal já é por si um amor abortado, o adoptivo é sempre falhado, construído, falseado. Antoine acaba só, fugindo sempre à procura da vida, de "se fazer à vida", como diz, descendo Montmartre e Pigalle, na companhia do amigo que é quase irmão. Lembro-me também de inventar primos e família entre os amigos do meu mundo, declarando fidelidade eterna à amizade e à felicidade de termos alguém com o mesmo rosto jovem. Mas Antoine já é um adulto por não ter o que as crianças têm: o tempo. Chega ao mar, pára o passo na areia molhada e vira-se para mim. Sou eu que me pergunto: serei monstro ou estarei em fuga?

Superbad

Depois de Manoel de Oliveira/Catarina Wallenstein, Judd Apatow/Seth Rogen na capa. Não sei que sinal estará a dar a nova direcção dos Cahiers du Cinéma. Estou entre o êxtase e a desilusão. É o que dá em ser um cinéfilo tolerante. Lembram-se de Langlois? Todos o filmes.

Place de Furstenberg

A tomar o pequeno-almoço num café da Graça, em Lisboa, estou rodeado de cartazes parisienses: Hôtel de Ville, Comédie Française, Robert Doisneau e a Madeleine. Termino a refeição e acabo rapidamente de ler a revista dos livros, um pouco como quem lê na internet. Já não estou sentado e já não ouço a Billie Holiday que me trouxe o primeiro amor. Um acordeão que toca as ruas de Paris mantém-me dentro do café, olhando para fora, por entre as suas portas abertas. Tal como em Paris, a entrada do café é toda uma esquina, a sua saída é uma imensa janela para a rua. Olho por ela e vejo a luz branca de Lisboa deitada sobre as fachadas. A música continua, o órgão melancólico rodopia e traz-me Paris como aquele movimento que se tem quando se anda de bicicleta sem pedalar, descendo uma rua de um só nome, levados pela nossa cidade como quem segue uma liberdade. Estou dentro de Paris, olho para Lisboa. Sei que tenho que sair do café e deixar de ouvir essa música. E que deixarei uma parte de mim lá dentro, sabendo que levo outra comigo. Bogart dizia: we'll always have Paris. E quando estou em Paris, sei que ofereço algo que talvez não ofereça à minha própria cidade. E por isso sinto, a cada vez: Paris will always have me.

Moi, je suis définitif.

Há pessoas que dizem ou gostam de dizer às vezes que sou parecido com Jean-Pierre Léaud. Eu às vezes digo ou gosto de dizer que há pessoas que dizem que sou parecido com Jean-Pierre Léaud.
Não conheço muito Léaud - não sei se alguém conhece muito este actor misteriosíssimo, quase vindo do cinema mudo - mas conheço bem algumas coisas de Doinel. Os cortes fáceis e abruptos, as correrias de um lado para o outro, a vivência de um personagem sempre apaixonado que não sabe bem por quem se apaixonar, alguém, por outro lado, paciente, muito paciente com o amor. Em Baisers Volés, ele espera um ano ou mais por Christine, por momentos finge ser duro com a falta de iniciativa dela perante a sua presença, mas sabe que basta um novo reencontro para se encontrarem de novo um ao outro.
Depois de ver e rever este filme, passam várias coisas muito depressa pela minha cabeça. Pequenas emoções e lembranças que nos fazem pensar que a vida é muito rápida e o amor ainda mais. É muito fácil vivermos a correr e amarmos a correr. Doinel farta-se de correr e no fim olha muito para trás. Truffaut tem a sensibilidade suficiente (e enorme) para saber mostrar-nos como nenhum outro que a vida, nesse ponto, é tanto doce como insuficiente para o que procuramos. Daí a importância de sabermos amar: as pessoas, os gestos, os filmes. E o desejo de sentirmos o provisório como a grandeza dos momentos definitivos.

Portugal'10

Good night, and good luck.

Portugal'09

"Quand on a de la merde jusqu'au cou, il ne reste plus qu'à chanter."
(When you are up to your neck in shit, there's nothing left to do but sing.)
Samuel Beckett

Raio Verde

- "Está aqui uma noite do caraças e eu não sei o que é que hei de fazer."
- "Nessas noites não tens que fazer nada."
- "Sim. Basta ser. (silêncio) Ser é uma coisa lixada."

Opening Night II

No fundo, não há técnica que exista nem interpretação que se consiga dar: ama-se e acabou-se, sozinho e perdidamente ou distraidamente com alguém. Ama-se e acabou-se.

Opening Night

É sempre desconcertante ver Gena Rowlands no ecrã. Sempre para além de tudo: da técnica de interpretação, do fingimento das emoções. Cassavetes procura o amor nos seus filmes, Rowlands é o seu rosto que se abre e põe a fronteira entre a lágrima e o riso disparato e embriagado muito perto do coração. Não sei como definir, senão dizendo que os filmes de Cassavetes e as interpretações de Rowlands são emocionais no sentido mais aberto da palavra. Penso que ninguém finge nestes filmes, todos sabem o que fazem e o que dizem, quando acertam e quando erram, e todos sabem que é a coisa mais importante do mundo, aquela que põe tudo de lado e apaga o acessório da vida: as emoções, o amor, o sentir-se acompanhado na sua solidão.

Concierto de Aranjuez by Miles Davis

Ouvi ao longe a música quando entrei em casa. Um quarto imenso de janelas largas e grandes, tapadas à vista exterior dos vizinhos sozinhos que não espreitam. Foi como se já estivesse sentado a olhar para aquilo que viria, como se me visse já deitado a olhar para cima, à espera que os meus pensamentos desaparecessem com o som do disco. Como se as notas levassem todas as palavras comigo e me deixassem só, sem outros gestos ou decisões finais para acabar o dia. Prefiro que o dia não acabe, prefiro, bem fundo na minha vontade, que o dia me leve com ele e me deixe sempre quieto, imóvel perante a noite. Quando a agulha não preencher a casa com mais música e ficar apenas na repetição dos seus batimentos, já terei partido para o sítio em que fui pensando desde que saí de casa de manhã e fui andar entre as pessoas. Nesse momento, já terei sido eu, sem perseguição e falas, concentrado num outro corpo onde perco os movimentos. E sem mais que dizer, deixo que o sopro da música substitua aquilo que já não é preciso dizer.

Fail better

Falhar filmes faz parte da vida do cinéfilo. São várias as vezes que compramos um bilhete de dia e não se chega a entrar na sala essa noite. Os bons filmes que falhámos. Também eles nos acompanham, enriquecidos pelas imagens do dia que seguimos. Na vida, tal como se vai aprendendo no cinema, devemos aceitar os planos ou abrirmo-nos a eles para ver onde chegamos. E por isso, se falhamos um filme, é para ver, muitas vezes, se acertamos na vida.

K

Há algo que me fascina em Kubrick: o controlo. E por controlo digo paz, mesmo em momentos violentos ou furiosos, Kubrick nunca deixa que isso pegue no seu filme, a sua fúria exposta é controlada pelo mecanismo que deve gerir tudo: a imagem. É o fascínio de ver alguém que sabe exactamente para onde vai, que segue exactamente aquilo que quer dizer, mesmo que esse caminho seja uma busca ou algo que se vai construindo num espaço de duas horas. É ver, crescer e abrir os olhos, sabendo que não estamos a deixar nada para trás, tudo se aproveita. Esta é a liberdade de quem procura saber, de quem procura sentir qualquer coisa, e que sabe que para além disso estão outras ainda incompreendidas, mas cuja existência condiciona, e de que forma, os nossos desejos. A sua inteligência toca-me e a sua sensibilidade move-me. Nunca foi compreendido em nenhum dos seus filmes, é facilmente idolatrado por quem começa a ver filmes (pois é aqui, como nunca e nunca da mesma maneira, que vê algo desta substância) e facilmente menosprezado pelos chamados peritos. No fundo, nunca será compreendido como merece, e isso ao menos serve de sinal para o que se costuma definir por génio.

The Rosy Crucifixion

"Every day we slaughter our finest impulses. That is why we get a heartache when we read those lines written by the hand of a master and recognize them as our own, as the tender shoots which we stifled because we lacked the faith to believe in our own powers, our own criterion of truth and beauty."

Singularidade

Vale a pena ver a capa do novo número dos Cahiers du Cinéma.

Guilty pleasure

Ainda penso em Inglourious Basterds, insisto nele. É um filme importante. Porque nos mostra que o cinema é uma plataforma de realização dos nossos sonhos. No fundo, tudo aquilo é um sonho, mas no cinema torna-se real. É um filme de sonho para cinéfilos - é o cinema, finalmente, a mudar o mundo pela única maneira que consegue. A construção de um regime que sobrevive enquanto imagem, mas de propaganda, derrotado pela imagem visceral de uma cinéfila, apesar de tudo, tolerante. Porque se o cinema nos ensina alguma coisa, é aprendermos a ser tolerantes. Não nos guiamos por nacionalidades ou religiões, guiamo-nos por sentimentos e sensibilidades. E sabemo-nos defender quando a imagem que nos apresentam é um mero aproveitamento mentiroso da película. E se há filmes que são maus, é porque a película não mente. E filmes como este existem para lembramo-nos que a mediocridade é complacente. E é por isso que o seu final não o é.

"Neste país, nós respeitamos os realizadores."

Saio de Inglourious Basterds com uma grande sensação de prazer. É a vingança sobre os nazis e a sequência scarfaciana de vê-los todos a serem chacinados como merecem que me põe assim? Não necessariamente, embora o destino que é entregue ao tirano louco do terceiro reich e o seu companheiro da propaganda mereça só por si outra conversa.
O prazer que levo comigo é a da vingança das imagens. Na sequência central do filme, não são só uma cambada de loucos nazis que morrem como Tarantino gostaria que tivessem morrido - são todos os filmes de lixo que populam o imaginário espectacular, contemporâneo, imediato e digitalizado que ardem pelas cortinas da sala acima. O nitrato da película que arde mais depressa que papel ou que um disco rígido, o facto de se morrer por amor numa sala de cinema para mostrar a outros que se o cinema existe, é para ficarmos presos dentro da sala e sofrer com o que se projecta, e que se o cinema por vezes pesa como o peso da consciência, é porque temos a prova que somos humanos e que as imagens que nos fazem merecem o respeito que elas pedem.
Por isso, a chegada do anjo exterminador no meio de uma sequência interminável de planos repetidos, feitos para um público que os pediu, é a mensagem derradeira do cinema aos seus espectadores: as imagens não existem porque nós queremos, existem porque nós somos, e a sua manipulação merece o ajuste de contas com qualquer história.
Para além disso, é ter o prazer de saber que ainda se fazem filmes que foram escritos ao longo de uma década, os diálogos respiram esse tempo e respiram a inteligência e revisão de um grande escritor. As inúmeras referências cinéfilas que surgem no filme não como acessório, não para preencher o vazio, mas como referência também ela histórica de um dia-a-dia e de um imaginário, lembro-me agora de Hitchcock e Henri-Georges Clouzot, Selznick e Churchill juntos na mesma cena (como a política é, mais que nunca, produção, e vice-versa), Dietrich e Pabst, Renoir e Lang, e no início do filme, Leone, bem marcado, e John Ford, naquele plano imediatamente reconhecível da porta (e nos americanos "índios"), quando o dito anjo foge por ela, e em vez de vermos Wayne, vermos, desta vez, um outro caçador com uma outra alcunha.
É esse o meu prazer. Que o cinema é uma arma porque é feito de imagens, e que as imagens têm um valor angelical e de exterminação. Ainda temos realizadores para fazê-lo, guerreiros como Tarantino, que se lançam num filme como se lançam numa guerra, como Fuller dizia.

E as fontes, logo quatro ou cinco só no início, são outro pequeno brinde para famintos de imagens como eu.